中华艺术宫，底楼走廊，两边大墙，挂此图说——
中国书法历史图说
中国书法家协会编
文字起源（约公元前16世纪前）
中国书法是一门使用特定工具材料——毛笔、墨和宣纸，通过对汉字进行创造性书写来表现作者抽象审美风格的艺术，在这一艺术形式中，汉字的点画结构是主要的表现对象。
中国文字的起源可以追溯到六千年以前，大多数考古学家认为，距离今天五千至六千年前的陶器刻划符号，应该就是汉字的原始形态，此后汉字形体的发展和演变，正是在这一基础之上展开和完成的。从那些古老和简单的刻划符号中可以看出，最早的汉字是人们根据对自然界的动物、植物、天象、地理、人类自身以及生活器物等事物形象的观察，再通过归纳和概括的加工，而被创造出来并加以确认的。上述特点决定了汉字从它一诞生开始，便是自然物象与人类思维相结合的统一体，在作为记录语言的符号的同时，汉字字形更是人类观察、提炼和表现自然事物特征的产物，体现出了人类对于线条分割的空间结构的把握运用能力。正因为如此，在汉字被使用的过程中，随着字形数量的不断增加和结构的逐渐复杂化，书写行为也越来越成为一种造型能力的表现，而这一点正是汉字的书写能够成为一种艺术创作的最重要的条件。
山西襄汾陶寺朱陶壶
龙山晚期陶器上古老而简单的刻划符号。
商（约公元前16世纪~公元前11世纪）
在大约公元前16世纪到公元前11世纪的商代，汉字的应用得到了一次显著的发展，同时也为书法艺术的产生奠定了基础。
商代社会是一个弥漫着原始宗教的神秘国度，人们信仰鬼魂，崇拜祖先，占卜和祭祀活动在社会生活中，占有重要的位置。商代的人们——无论是统治者还是平民，对于祭祀、生育、丧葬、疾病、战争、狩猎、农事、气象等生活内容都要预先进行占卜，根据占卜的结果来决定自己的行为。巫师们利用龟甲和牛、羊、鹿等动物胛骨进行占卜，然后将结果书写并刻划在龟甲兽骨上面保存起来，这些书写或刻划在龟甲兽骨上的文字被称为“甲骨文”。与此前的陶器刻划符号相比，甲骨文的字形数量大大增多，而且具有稳定的结构规律，是迄今为止已知最早的汉字成熟体系。
甲骨文的字形结构还保留着较多的象形—图画因素，具有一种原始和天真的美感。考古学家和文字学家的研究证明，不同阶段的和出于不同巫师之手的甲骨文作品，在书写和刻划上都存在着明显的风格差异。这说明巫师们在做自己的作品时，不仅显示出各自的书写刻划技巧习惯，同时也表现出自己对字形结构的理解、把握和塑造能力。对于后人来说，甲骨文同它所记述的占卜过程一样，充满了神秘和奇异的吸引力。
自右至左，从上到下：
青铜器铸刻图
先进的青铜重器铸造工艺带来了中国历史上的青铜时代。
妇好方鼎器铭
殷商早期族徽文字的代表。
祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞
甲骨文是中国已发现的古代文字中时代最早、体系较为完整的文字。
朱书甲骨
证明了殷商时期人们已经使用毛笔作为书写工具。
周（约公元前11世纪~公元前221年）
接下来的周代（公元前11世纪~前221）是青铜铸造的繁荣时期，在长达9个世纪的时间里，周朝的王室以及它所分封的大小诸侯们，铸造了难以计数的各类青铜器，同时把当时的战争、祭祀、赏赐、分封、进贡等重要事件用文字记录下来，并铸刻在青铜器上，这些保留在青铜器上的文字，被后人统称为“金文”。
金文的字形延续了甲骨文的结构规律，并且趋于复杂，在风格上则与甲骨文完全不同。这首先是由于二者制作方法的差别：甲骨文的线条因出于刻划而比较尖锐劲健，富有弹性；金文的线条则因铸造而显得粗壮厚重，具有端庄严肃的气氛。其次，甲骨文因出于巫师个人之手，在结构上带有某些不确定的随意性；金文的创作却要经过书写、刻模及浇铸等多道程序，由不同的人合作完成，因此在文字结构和整体风格上需要更加统一和规范。更为重要的是，在周朝，熟悉和使用文字，与礼制、音乐、射箭、驾驭车马一样，是贵族必须掌握的技能，也是官方教育的基本内容之一，并且有标准的教材。所以，这一时期的文字，在结构上和书写上，都比以前更加成熟。
从书法艺术的角度来看，周代的金文虽是通过铸造来达到最终完成的效果，但工匠们在铸造过程中，还是努力保留了一部分书写的痕迹，甚至是书写者的个人风格。特别是金文刚健雄浑的线条和严谨庄重的布局，与周朝王室及诸侯们威武善战的王者风范达到了如此的统一，使人不能不对金文制作者驾驭和塑造字形的高超技巧与良苦用心赞叹不已。
散氏盘
西周晚期青铜礼器，铭文字体自由抒放。
大盂鼎
西周早期青铜礼器中的重器，造型雄伟端正，铭文字体雄浑端庄。
石鼓文
是我国最早的石刻文字，世称“石刻之祖”，石鼓文承前启后，承秦国书风，为小篆先声。
周（约公元前11世纪~公元前221年）
在周朝的中后期（即春秋战国时期，公元前770~前221），由于王室的权力和地位极度衰弱，诸侯争霸，各自为政，政治、文化及礼制秩序都被破坏，这一时期的书法呈现出多样性的特征。在载体方面，除了大量的青铜器外，还有许多书写在竹简、丝帛及雕刻在石头上的字迹被保存下来，而出于书写、铸造和雕刻这些不同手段的作品，在具有各自不同效果的同时，也更全面的反映出当时的书法艺术成就。在工具上，考古发现证明，此时的毛笔已经相当成熟，这大大有利于书写时对线条质量的把握及各种线条效果的实现。在风格上，各地诸侯的独立，使各诸侯国的书法也呈现出不同的地域风格，它们有的严谨整齐，有的随意自然，有的则在原来的结构中加入龙、凤、鱼、虫等形象，显示出美化装饰的追求。风格上的多样性表明，当时人们已经有意识地通过书写活动来满足某种审美需要，将文字的实用性与艺术价值结合在一起，同时也反映出这一时期文化上“百家争鸣”的自由气氛。当然，诸侯各自为政的情况也影响到文字结构的统一，同一个字在不同的诸侯国往往有不同的写法，因而造成了文字的混乱和使用上的困难。
编年纪竹简
秦人墨迹，为我们研究“秦隶”提供了珍贵资料。
侯马盟书
春秋晚期晋国文字的代表，诸侯盟誓书遗迹，毛笔书写，篇章完整。
秦公簋
是西周时期的大篆籀文与小篆之间的金文，既不失一定的规范，又有金文大篆的苍劲雄浑。
战国楚简
楚简文字奇诡多变，活泼自由，绮丽灵秀，与楚地文化环境有关。
秦（公元前221年~公元前207年）
公元前221年，诸侯国中的秦国在战胜了其他六个诸侯国以后，终于建立起统一的政权——秦朝（公元前221~前207）。秦始皇在建国后立即施行一系列统一的法令，其中重要的一项便是废除此前其他诸侯国的字体，而将秦国使用的字体加以规范整理，作为新的标准字体在全国推行。后人将秦朝统一推行的新字体称为“小篆”，而将统一前的秦国字体称为“大篆”。与大篆相比，小篆并没有本质的改变，只是在减少象形成分的同时，在结构上更加规范和整齐。同长期分裂后刚刚建立起来的统一政权相适应，小篆字体表现了一种均衡和谐和有秩序的美感，其均匀的结构空间和流畅的线条，也使书写过程中的法则规律凸显出来。
经过从甲骨文到金文，再到大篆、小篆的发展，字形结构中募画自然物象的成分一次比一次减少，并逐渐向抽象的符号转化。不论是甲骨文、金文，还是大篆、小篆，在书法上都属于篆书体系。
尽管小篆作为标准字体，具有整齐规范和均匀美观的优点，但对于不断增多的日常书写需要和逐渐平民化、大众化的书写者来说，篆书字形中复杂的象形因素和过多的圆弧形笔划，仍然使书写者——特别是要抄录大量公文书籍的下级官吏感到麻烦。为了提高书写效率，从战国时期开始，那些下级官吏便在他们的日常书写中，对篆书结构进行了简化处理，进一步削弱篆书中的象形特征，将圆弧笔划变为直线，减少平行重复的线条，从而使汉字结构基本由横向、垂直和斜线三种直线来构成。这种约定俗成的手写体在秦朝获得了官方认可，定名为“隶书”。同时作为日常手写书体而与官方标准字体小篆一起得到推广。
泰山刻石
小篆文字，线条圆润流畅，疏密匀停，用笔劲健，体态狭长，后世称为“玉箸篆”。小篆是汉字摆脱对象形的描摹，走向符号化的重要环节。
秦量铭
其铭文与正规秦小篆区别很大，其中夹杂一些民间俗体草写，但字的结构原则与小篆仍然一致。
汉（公元前206年~公元220年）
隶书在汉代（公元前206~公元220）被广泛应用并发展到顶峰。汉朝统治者在取得政权后，将从前的手写体——隶书作为官方标准书体，而篆书则变成用在某些特殊场合的装饰性美术字体。成为标准书体以后的隶书，很快从手写体的随意性中摆脱出来，向规范统一的要求演进，同时在书写方法中加入适当的装饰性技巧，从而进入了成熟阶段。从保留到今天的大量写在丝帛和竹简上面的秦代、汉代隶书笔迹中，可以清楚地看出这一演变轨迹。成熟的隶书已经完全没有篆书中的象形成分，是纯粹的符号化线条结构，这一特点基本确立了今天汉字的外形特征，与篆书相比，隶书的书写方法更强调利用毛笔的弹性，在每一笔划的起始和结束的地方，都需要做提起或按下的修饰动作，以保持笔划之间粗细节奏变化。对于每个字中最主要的那一笔，起止两端的提按或波挑动作，更要做强调突出的处理。尽管不同书写者的作品具有不同的风格，但都符合于上述规律，即使在今天，这仍然是书写隶书者共同遵守的原则。
如同祖先把记录各种重要事件的文字刻在甲骨上或者铸到青铜器上一样，汉代的人们喜欢把重要的文字镌刻在坚硬的石碑上，以确保能够长久留存下去。在中国，这种立碑习惯从秦朝开始，一直延续到两千多年后的本世纪初。后人通过专门的技术，可以用纸张把碑上的字迹一丝不苟地拓印下来，在现代印刷技术传入中国以前，立碑始终是保存和传播书法作品的重要手段。
五凤斗铭文 汉代铜器铭文多为篆隶相间，并具有装饰意趣。
五凤二年刻石
西汉宣帝时期，铭文为隶书，淳朴古质。体势取方，纵向延展。用笔未见典型波磔，尚存篆书笔意。
居延汉简
简牍形式多样，内容丰富，较为真实地展现了汉代书法的书写面貌。
汉（公元前206年~公元220年）
保存到今天的汉代隶书碑刻，集中而全面地反映了成熟隶书的书法成就。由于立碑是一项庄重正式的事情，所以书写者和镌刻者都是当时的名家，而且会以十分认真的态度来从事这项工作，后人通过汉碑隶书中或严谨端正、或秀美飘逸、或舒展豪放、或古拙雄浑等各种不同的风格形象，可以感受到作者的审美追求和技法特点。而镌刻者则发挥娴熟的技巧，把书写者的风格忠实地再现于石碑上。正因为如此，汉碑一直被后人视为代表着隶书的最高水平，同时也是学习隶书的最好范本。
在隶书成为标准书体并向规范化演进的过程中，从对隶书的快速书写中又孕育出一种新的手写体——“草书”。最初的草书在保持隶书结构特征的基础上，一方面增加了笔画之间的连写，另一方面将汉字中一些反复出现的偏旁作简化处理并固定下来，以便于日常的快速书写。在后来的演变中，草书逐渐消除了隶书结构特征，发展成为一门独立的书体。应该说，隶书完全抽象化的线条特征，不仅为草书的产生提供了条件，同时也在书法摆脱对自然表象的募画，成为线条造型艺术的进程中，迈出了最重要的一步。根据史书记载，汉代不仅有专门的官方书法教育，而且出现了许多著名的书法家，他们的作品——甚至是一封书信，在当时就已成为人们争夺的收藏品。连皇帝也命令擅长书法的官员，专门为自己创作作品，用来欣赏和学习。
西汉毛笔和砚台
毛笔为竹杆狼毫，杆完整，锋有缺损。砚为方石块，圆池形。
讲学博士图（局部）
从图中可以看到汉朝人执笔方式。跪姿，执简，悬空书。
封泥
封泥是一种官印的印迹，为古代缄封简牍钤有印章以防私拆的信验物，主要流行于秦汉时期。封泥上的印文，真实地反映了当时印章艺术的实际情况，是古代印章文化不可多得的宝贵遗产。
汉文吏×笔持简图
汉（公元前206年~公元220年）
在民间，许多文人把书法名家的作品当作范本，废寝忘食地临摹练习，互相交流讨论。这些记载说明，当时的书法已经完全发展成为一门成熟的艺术形式。值得一提的是，汉代后期造纸技术的推广和纸张被大量用作书写材料，也为书法艺术的普及提供了极大的方便。
在公元4世纪到6世纪之间，汉字形体结构完成了它的最后一次转变。隶书在不断扩大和普及的应用过程中被进一步简化，尤其是作为隶书标志的“波挑”被去掉。毛笔柔软而富有弹性的特点得到充分发挥，书写过程中各种笔划的形态及其区别更明显，这无疑加强了汉字书写时笔划之间的连续性和节奏感。这种更适合日常实用性书写的新书体被称为“楷书”。楷书出现以后，汉字结构也基本固定下来，没有再发生大的改变。此后，书法艺术的发展也从字形结构的演变转向对书写技巧和艺术风格的探索。
马王堆帛书
缣帛在当时属于较为珍贵的书写材料，所以书写在缣帛上的文字大多都是结体谨严、用字标准的官方字体。
石门颂
汉隶书成熟时期摩崖作品。
汉代造纸工艺流程图
成熟的造纸技术虽始自汉代，但真正作为书写材料普遍使用，已是魏晋时期的事了。书写材料的不断发展迭变，是文字发展与书风演替的重要因素之一。
熹平石经
东汉熹平年间所刻，传为蔡邕所书，中国刻于石碑上最早的官定儒家经本。
三国魏晋南北朝（公元220年~公元589年）
公元4至6世纪是中国历史上分裂最严重的时期之一，数十个独立的政权先后并存和更迭，战争连绵不断，社会秩序混乱。自由无序的社会气氛和动荡危险的生活环境，使这个时期的知识分子，因深感生死无常、人生短暂而格外重视生命的价值与人格的意义。他们不约而同地利用一切可利用的方式表现自我。诗歌、绘画、音乐，当然还有书法，都因此而发展到一个前所未有的繁荣时期。这个时期的书法艺术集中体现在楷书、草书和行书（一种对楷书结构的快速手写体）方面，中国书法史上一批最有影响的书法家，包括被后世尊为“书圣”的王羲之、王献之父子，都生活在这一时期。他们把经过长期练习而获得的对线条随心所欲的控制技巧，与自己的情绪结合为一体，并贯注到日常书写活动中。在他们的笔下，书法艺术高度抽象和纯粹的线条变化，被自由完美地表现出来，他们的作品直到今天仍被视为难以超越的经典。
爨宝子碑
出土于云南，“二爨”之一。东晋云南边陲少数民族受汉文化熏陶，仿效汉制而树碑。
执笔图
再现了魏晋刀笔吏的书写姿势与执笔方法。
天发神谶碑
三国吴孙皓纪功碑，传为皇象所书，参以楷隶笔法，为“倒薤篆”的代表。
三体石经
正始二年所刻古文、小篆、隶书三体石经，是继东汉《熹平石经》后建立的第二部官方正定的石经。
平复帖
西晋陆机所书，是传世年代最早的西晋名家墨迹。
瘗鹤铭
南朝·梁（传）天监年间摩崖石刻，传为陶弘景书。有“碑中之王”、“大字之祖”的美誉。
郑文公下碑
山东省莱州市文峰山摩崖刻石。郑道昭撰文并书。叶昌炽云：“余谓郑道昭，书中之圣也。”康有为评此碑为：“魏碑圆笔之极轨”。
始平公造像
洛阳龙门石窟古阳洞北壁造像题记，龙门二十品中的第一珍品，少有的阳刻文字题记之一，是魏碑书法的代表作。
宣示表
小楷法帖名迹，原为三国时魏钟繇所书，真迹不传于世，刻本见《淳化阁帖》、《大观帖》，传为王羲之所临摹刻。钟繇与王羲之并称“钟王”。
兰亭序
书圣王羲之所书，被誉为“天下第一行书”。
张玄墓志
魏普泰元年（531）十月刻，何绍基评之曰：“遒厚精古，未有可比肩”。魏碑秀逸风格的代表作。
鸭头丸帖
王献之行草新体的代表作。
元桢墓志
刻于魏孝文帝太和二十年（496），是北魏中期的典型碑刻，北魏元氏墓志的代表作之一。
魏晋残纸
楼兰出土简纸文书墨迹。在当时，纸逐步代替简帛作为书写材料被人们所使用，条状的简牍制约着书法行与行之间整体关系的发展，而珍贵的缣帛又无法让书写者尽性挥洒，纸张的出现解决了这些问题，促使抒情达意的魏晋书风得以发展。
隋、唐、五代十国（公元581年~公元960年）
公元7世纪初，唐朝（618~907）统一了全中国，在其近300年的统治过程中，中国的经济、军事、外交、贸易、文化和教育都显示出空前的繁荣、强大和开放。在艺术领域，最能体现中国古典艺术精髓的诗歌和书法，成为这个时期最普及、最成熟的艺术门类。而书法艺术中最浪漫自由的草书和最严谨理智的楷书也同时达到了它们的顶峰，并构成唐代书法艺术最引人注目的特征。
唐朝书法艺术的繁荣及成就，首先得益于皇帝的喜好和提倡。唐朝最杰出的皇帝李世民便是一位著名的书法家，在他的带动影响下，王羲之的那种自然随意与丰富变化代表了文人审美情趣的风格，获得了普遍的推崇与摩仿。王羲之的作品被皇室和政府大量搜集并复制，从而确立了其至高无上的地位。
以张旭、怀素为代表的唐代草书书法家在创作中取得了突破性的发展，他们充分利用毛笔在运动中提按、轻重、快慢等各种动作所产生的不同效果，把草书线条结构的随意性和各种变化进行了最大限度的发挥，用来表达自己的情绪变化，使草书具有了像音乐一样的变化的旋律、节奏和像诗歌一样的意境，成为书法艺术中最浪漫、最富有感染力的一个门类。
雁塔圣教序
褚遂良楷书代表作。可以从此帖中看到“初唐尚劲健”的审美理想。此帖也是楷书技法发展到完美极致的代表作。
晋祠帖
是唐太宗李世民的行书代表作之一。李世民一生酷爱王羲之书法，开书法崇王之风，并开启“行书入碑”之始。
董美人墓志
隋代墓志的上品，开唐代钟绍京一路小楷之先河，反映了楷书自南北朝向唐朝过渡期间的风貌。
真草千字文
智永书。在字形结构和笔画上，与以前的楷书不同，隶意尽脱，楷法完备。
龙藏寺碑
隋碑上承南北朝，下开唐风，《龙藏寺碑》用笔瘦劲沉着，结体灵动疏朗，整体感觉古拙秀雅，朴茂天成，被世人尊为“隋碑第一”。
九成宫醴泉铭
欧阳询楷书代表作。明赵崡《石墨镌华》称“正书第一”。历来为书家所推崇。
隋、唐、五代十国（公元581年~公元960年）
与此同时，刚刚成熟的并取代隶书成为通行书体的楷书，在唐朝也迅速达到最完美的水平。与草书正好相反，楷书所表现的是一种宁静、和谐和有秩序的美感，它要求作者要以准确熟练的技巧，对汉字结构进行工整严谨和平稳均衡的塑造。尤其注重字形各部分之间的穿插呼应，以及利用局部的不平衡来达到整体平衡的创意和修养，如同建筑一样精确和稳定。欧阳询、褚遂良、颜真卿等人的楷书，在这方面取得了令人惊叹的成功，积累了全面系统的经验法则，成为后人学习楷书的最好典范。
此后的几个世纪里，在楷书、行书与草书这三种被广泛应用的书体领域内，书法家们一直在为拓展书法艺术的表现力，和追求独特的个人风格方面进行着不断的努力。他们一方面通过学习和摩仿前人技巧风格的方法，来训练自己控制毛笔及线条的能力，以使自己的作品符合书法艺术的形式要求，并有别于简单的文字记录。另一方面，更要在此基础上将个人学识、修养及生活态度共同构成的审美理想，与自己掌握的技巧熔合为一体，使自己的作品能够具有与前人不同的面貌及内涵。
书谱
孙过庭草书代表作。得羲之规矩，传右军典型。《书谱》还是中国书法史上的经典理论著作，大大提升了中国书法理论的高度，对书法实践指导性很强，被誉为“论翰双绝”。
古诗四帖
传张旭书。张旭书法开创了狂草书风格的典范。在他的狂草书作品中，笔法精到，节奏明快，点线富有控制力。
唐人写经
魏晋时期佛教大兴，写经、抄经成为一种普遍的社会现象。写经书法发展至唐代，尽脱隶意，结构、笔法、章法布白，均趋于统一，形成了一定的范式，书法史上称之为“写经体”。
孔子庙堂碑
为虞世南楷书代表作，明冯班《钝吟书要》云：“虞世南庙堂碑全是王法，最可师”。
自叙帖
传怀素书。怀素与张旭并称“颠张醉素”，两人共同使狂草这一书体在唐朝达到高峰。
隋、唐、五代十国（公元581年~公元960年）
这种先把自己纳入一种既定的法则之中，然后再在这种法则允许的范围内，争取最大限度的个性表现和自由发挥的创作活动，构成了唐代以后书法艺术发展的基本模式。这一模式同诗歌中对声调格律的遵守，和绘画中视笔墨形式为标准一样，反映了中国古代知识分子追求艺术与生活统一化的审美观念，以及对抽象形式的敏感与偏爱。在中国古代后期，以文人士大夫为主体的书法家们，在实践中创造出众多的艺术风格及作品，这些风格和作品，不仅体现了作者个人的才华能力，同时也形象地反映出各个时期文化艺术潮流风气的变迁与特征。
五代时期以墨迹为主的帖学占据着发展的主流，行书、草书在乱世中再次得以复兴，它对两宋尚意书风的形成，起着铺垫作用。
唐代书写方式
见唐韩滉《文苑图卷》。
玄秘塔碑
柳公权楷书代表作之一。柳体法度森严，面目又变颜体之肥，而为清劲挺拔，瘦硬通神。
祭侄文稿
颜真卿《祭侄文稿》书之奇绝，论者以为《兰亭序》之后惟此为高，故有“天下第二行书”之誉。
韭花帖
杨凝式书法代表作之一。五代战火不断，文人无暇翰墨，书坛较为冷落，杨凝式却能以二王为基，一变唐法，用笔脱俗奇逸，令人耳目一新，为宋“尚意”书风的形成做了重要的铺垫作用。
颜勤礼碑
颜真卿楷书代表作。他的楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。
宋（公元960年~公元1279年）
在宋代（960~1279），城市经济及娱乐生活繁荣兴盛，与知识分子普遍追求诗意化的隐居、享乐生活的心态相适应，书法艺术也表现出轻松灵巧和随意自由的风格取向。由这种追求取向孕育出来的苏轼、米芾等人，以其人生态度和艺术个性的高度统一，而成为中国古代文人艺术家的典型代表。
离都帖
蔡襄谨守魏晋法度，少有放纵之笔，形成了和平蕴藉、端庄、婉丽的风格。
淳化阁帖
收录了中国先秦至隋唐一千多年的书法遗迹，被后世誉为中国法帖之冠和“丛帖始祖”。
夏序清和帖
米芾行书代表作之一。米芾是“宋四家”之一，其书法被苏轼评为“风樯阵马，沉着痛快，当与钟王并行，非但不愧而已”。‘
闰中秋月诗帖
赵佶《闰中秋月诗帖》为“瘦金体”的典型作品之一。
黄州寒食诗帖
苏轼书法位列“宋四家”之首，历来备受称誉。他和黄庭坚、米芾等人开创了尚意书风。
杂诗帖
吴琚书法酷似米芾，有“米南宫外一步不窥”之说。
宋人书写方式
请上座帖
黄庭坚《请上座帖》是祁晚年草书杰作，深得怀素草书笔意。气势豪迈，超凡脱俗。
元（公元1271年~公元1368年）
在元朝（1271~1368），作为对宋朝书法过分随意自由和无节制发泄个性的倾向的逆反和矫正，书法艺术笼罩在一片复古的气氛当中。以赵孟钗煨涞脑榉颐亲硇挠诙越ü3~4世纪）书法风格的学习和模仿，营造出一种更为冷静、细腻和严谨的面貌。这一追求被200多年以后的董其昌发展到完美无缺的境地。
赤壁赋
赵孟羁榇碜髦弧Ｕ悦项是集晋唐书法之大成的书法家，后世有人将其列入楷书四大家：“颜、柳、欧、赵”。明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。
游仙唱和诗册
杨维桢草书代表作。其书融合了汉隶、章草的古拙笔意，又汲取了二王行草的风韵和欧字劲峭的方笔，与赵孟钇胶汀姿媚、秀美、曲雅的风格形成鲜明的对比。
醉时歌
鲜于枢草书中的精品之作。鲜于枢草书学怀素并能自出新意，笔法纵肆，气魄恢宏。此帖书法俊爽劲健，略显苍疏，是鲜氏中晚年众多作品中较具代表性的一件。
述张旭笔法记
康里巎巎与赵孟睢⑾视谑唷⒌宋脑朊莱啤氨睅j南赵”。
明（公元1368年~公元1644年）
在明朝（1368~1644）后期，随着个性解放思潮的泛滥，一批富有创造性和独立人格的书法家涌现出来，在他们的作品中充满了激烈的跳动、尖锐的转折以及悬殊的墨色变化，令人感到强烈的、躁动不安的刺激，以此把书法艺术中的动感因素发挥得淋漓尽致。这一时期的代表性书法家有祝允明、文征明、王铎、傅山等。还需要指出的是，中国书法的幅式习惯在此时也发生了明显的变化，更适合悬挂起来欣赏的条幅、对联取代了只适宜拿在手中把玩的横卷和册页，而成为书法作品的主要形式，这一习惯一直延续到今天。
祝允明《后赤壁赋》
祝允明能诗文、工书法，特别是其草书，颇受世人赞誉。
宋克《急就章》
宋克擅小楷、行草，章草成就最高。其章草师法皇象、索靖，俊逸而古朴，展示出一种新的章草风貌。
傅山《右军大醉诗轴》
明末清初著名书法家，行草书成就最高，提出“四宁四毋”的书学理论。 “四宁四毋”指：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。
沈度《敬斋箴册》
沈度书法师虞世南，擅篆、隶、楷、行书。其小楷书《敬斋箴册》端庄秀美，点画精到，具有典型的明初“台阁体”风貌。
黄道周《行书诗轴》
黄道周是晚明浪漫主义书风代表人物之一。他的行书和草书，行笔转折刚劲有力，体势方整，书风雄健奔放。
明代书写方式
沈颢《闭户著书图》
张瑞图《行书五绝诗轴》
张瑞图书法作品气势纵横凌厉，构成强烈的力感、动荡的气势。
董其昌《康义李先生传》
董其昌为晚明四大家之一，其书法创作追求一种古雅、自然、平淡、萧散的境界，行间疏朗，秀逸空灵。
徐渭《草书杜甫诗轴》
徐渭最擅长狂草，其《草书杜甫诗轴》以其奔放不羁的运笔、不守法度的结体，与纵横奔突的章法，显示出徐渭的“狂怪”书风。
文征明《雪诗》（部分）
吴门书派代表人物，书风严谨工稳。
清（公元1644年~公元1911年）
在清朝（1644~1911），书法家们重新发现了公元6世纪以前各种碑刻书法的意义和价值，利用对碑刻风格及效果的模仿和再创造，来表达自己对书法的理解与主张。这种新的风格更强调线条的质感和主体感，而在对结构的塑造方面，除了优美和谐以外，古朴、稚拙、奇险甚至还有怪异，也都成为书法家表现的目标。这一被称为“碑派运动”的艺术思潮，不仅使公元7世纪以来书法艺术的基本审美原则发生了很大改变，同时也使衰落了近10个世纪的而几乎灭绝的篆书、隶书两种书体重新获得复兴。这一时期的代表性书法家有金冬心、郑板桥、邓石如、赵之谦等。
朱耷《相州昼锦堂记》
朱耷号八大山人，是清初画坛“四僧”之一。书法简单古拙，个性鲜明。
郑燮《隶书七律诗轴》
清初著名书法家，开清代隶书先河，对后世影响颇大。
郑燮《行书轴》
郑燮诗书画印皆有造诣。他将绘画的方法巧妙地融于书法创作中，将传统的隶书赋予新的内涵，人称“六分半书”。
康熙《行书立轴》
康熙极其推崇董其昌书法，将“海内真迹，搜访殆尽”。其书法也完全出于董的路数，体现出博雅的气度。
何绍基《行书五言诗轴》
何绍基精通金石书画，草、篆、隶、行，熔为一炉，自成一家。
金农《隶书周礼职》
“扬州八怪”之一。书法尊崇汉魏，楷书中多充满隶意，隶书面貌以纯朴为胜，人称“漆书”。
王铎《行草诗轴》
王铎是明末清初行草书法最重要的人物，其作品突出了一切可资对比的形式因素，彻底解决了传统行草在形式上与长轴大幅相矛盾的问题，大大增强了传统行草的适应性和表现力。
包世臣《草书立轴》
包世臣提倡碑学，对清代书风转变有重要贡献。
赵之谦《篆书立轴》
清代著名的书画家、篆刻家，篆、隶、楷、行诸体均有自己独特的面目。
吴昌硕《临石鼓文》
吴昌硕一生浸淫于石鼓文，他所开创的雄浑苍健、大气磅礴的大写意艺术风格，将篆书艺术推向一个崭新的时代。
康有为《行书五言联》
康有为所著《广艺舟双楫》从理论上全面系统地总结碑学思想，提出“尊碑”之说，推崇汉魏六朝碑刻，对碑派书法的兴盛有着极其深远的影响。
刘墉《行书七言联》
与翁方纲、梁同书、王文治同称“清初四家”，有“浓墨宰相”之称。
吴让之《篆书条屏》
吴让之诸体皆擅，篆隶功力尤深，特别是圆劲流美的小篆为世人所重。
伊秉绶《隶书五言联》
伊秉绶书法以隶书出众，笔含篆意，气息高古。
邓石如《篆书条屏》
清代碑学开拓者和奠基人，时人称之“四体皆精，国朝第一”，开清代篆书新风气。
现当代（公元1912年~）
进入20世纪以后，随着现代印刷技术的推广，以及书写工具的改变，毛笔书法已经完全失去了实用意义，成为彻底纯粹的艺术创作形式。当代的书法家们在对整个书法历史进行全面的整理研究和借鉴的基础上，在各种书体领域都取得了新的发展，形成了众多的风格流派，使书法这门最能代表中国文化特征的艺术形式展示出更广阔和丰富多彩的发展前景。
王国维《楷书七言联》
近代国学大师、为“甲骨四堂”之首，致力于甲骨文、金文和汉晋简牍之考释。
毛泽东《忆秦娥·娄山关》
毛泽东的书法大气磅礴，豪放酣畅，在近现代书法史上风格独具，影响广泛。
沙孟海《行书立轴》
著名书法家、篆刻家、学者，书风雄浑朴厚，笔墨酣畅。
启功《小住浮生联句页》
启功曾任中国书法家协会主席，是当代著名的学者，其作品充满了浓郁的文人书卷气息。
李叔同《悲欣交集》
李叔同集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域成就卓著。他的书法朴拙圆满，平淡天成。
罗振玉《大篆立轴》
罗振玉精于金石碑版研究，长期浸淫甲骨文和金文。其篆书作品温文尔雅，从容稳健，极富书卷之气。
于右任《草书立轴》
于右任中年后致力草书，融魏碑笔意于其中，人称“于体”。曾积极推广“标准草书”，影响深广。
齐白石《篆书七言联》
齐白石工书画，善刻印。篆书取法两周秦汉，尤得力于《纪三公碑》和《天发神谶碑》，风格朴茂雄浑，奔放健逸。
潘天寿《行书立轴》
现代著名画家，美术教育家，其书法险峻冷峭，自成一格。
沈尹默《行书立轴》
其书法精于用笔，诸体皆能，以行书为著。书法风格劲秀朗润，刚健婀娜。
黄宾虹《大篆立轴》
黄宾虹书法广采博取，书风高古，沉稳健拔，气清味厚，与其国画作品浑然一体。
上乃据文实录，惟图案太小，实难看清。现将相关碑帖附后，似可稍稍补此缺憾，其前后之列，悉依文中之序。
《甲骨文字帖》封面、内页
《金文字帖》封面、内页
《散氏盘虢季子白盘铭文》封面、内页
《毛公鼎》封面、内页
《秦石鼓文》封面、内页
《秦铭刻文字选》封面、内页
《汉简隶书选》封面、内页
《汉石门颂》封面、内页
《明拓急就章》封面、内页
《爨宝子碑》封面、内页
《宋拓天发神谶碑》封面、内页
魏三体石经
《瘗鹤铭》封面、内页
《郑文公碑》封面、内页
《龙门二十品》封面、内页
《钟繇书宣示表》封面、内页
《晋王羲之兰亭序帖》封面、内页
《唐人摩兰亭序墨迹三种》封面、内页
《张黑女墓志》封面、内页
《怀仁集王羲之书圣教序》封面、内页
《隋董美人墓志》封面、内页
《智永真书千字文》封面、内页
《欧阳询书九成宫》封面、内页
《孙过庭（书谱）》封面、内页
《唐人小楷灵飞经》封面、内页
《虞世南孔子庙堂碑》封面、内页
《怀素自叙帖真迹》封面、内页
《宋拓怀素草书千字文》封面、内页
《唐怀素行草字帖两种》封面、内页
《柳公权书玄秘塔》封面、内页
《颜勤礼碑》封面、内页
《米芾墨迹三种》封面、内页
《宋米芾蜀素帖》封面、内页
《赵松雪书六体千字文》封面、内页
《元鲜于枢书苏轼海棠诗》封面、内页
《文待诏滕王阁序真迹》封面、内页
《文征明小楷七种》封面、内页
《何子贞西园雅集图记》封面、内页
《金农隶书墨迹》封面、内页
《王铎草书诗卷》封面、内页
《吴昌硕石鼓文墨迹》封面、内页
《吴让之篆书二种》封面、内页
《吴让之篆书字帖》封面、内页
《清·伊秉绶》封面、内页
《伊秉绶隶书墨迹选》封面、内页
《邓石如隶书字帖》封面、内页
《邓石如书法精选》封面、内页
于右任手书对联——
天回金气合 日月千龄旦
星顺玉衡平 河山万族春
玉璋先生正 于右任 子杰先生 右任
《沈尹默书王右军题笔阵图后》封面、内页
《沈尹默澹静庐诗賸》封面、内页
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